有哪位内行的朋友知道君威外观装饰（改装）有哪些？不要太复杂的，简单的改一下就成。

用原车大灯改成带透镜的，然后加上氙气灯，是最完美的。

内部基本没什么可以改装的，外部如果你是低配可以在车顶加个尾鳍！车窗上方不锈钢装饰条！车尾可以加个尾翼！内部的话你要买个自动起窗器！锁车自动起窗的，君威居然没这个功能真郁闷，不过你新车我不建议你装什么改变色泽的东西，等你腻味了再说吧！至于车头下方的金属网，我个人不太喜欢，会破坏美感！我只能告诉你一些基本的，因为个人喜好不同只能给你这些建议！对了，轮毂还可以改色，至于要改什么颜色看你个人喜好还有车子的颜色搭配！

车屁股间道竖线打磨平再弄圆滑点适加尾翼车身两侧进气格栅做点轮毂要换副更具前面进气格栅封掉车身定要做喷绘

1 青铜器始于夏代,风格经商代的神秘化和周代礼制化,到战国时期逐渐成为贵族的生活用品,风格也趋生活化.到了汉代,青铜器进一步向轻便,灵巧,实用的生活器具和观赏器具发展.其最高成就有: 长信宫灯（Gilt Bronze Human-Shaped Lamp） 概述 中国汉代青铜器。1968年出土于河北省满城县中山靖王刘胜之妻窦绾墓。宫灯灯体为一通体鎏金、双手执灯跽坐的宫女，神态恬静优雅。灯体通高48 厘米，重15．85公斤。宫灯长信宫灯设计十分巧妙，宫女一手执灯，另一手袖似在挡风，实为虹管，用以吸收油烟，既防止了空气污染，又有审美价值。此宫灯因曾放置于窦太后（刘胜祖母）的长信宫，故名。现藏河北省博物馆。 通体鎏金，作宫女跽坐持灯状，中空。整体由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分组成，各部均可拆卸。宫女着广袖内衣和长袍，左手持灯座，右臂高举与灯顶部相通，形成烟道。灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，以调节光照度和方向。灯盘有一方銎柄，内尚存朽木。座似豆形。器身共刻有铭文九处65 字，分别记载了该灯的容量、重量及所属者。因灯上刻有“长信”字样，故名“长信宫灯”。据考证，此灯原为西汉阳信侯刘揭所有。刘揭文帝时受封，景帝时被削爵，家产及其此灯被朝廷没收，归皇太后居所长信宫使用。后来皇太后窦氏又将此物赐于本族裔亲窦绾。此灯做为宫廷和王府的专用品、礼品，可见它在当时也是很珍贵的。长久以来，长信宫灯一直被认为是我国工艺美术品中的巅峰之作和民族工艺的重要代表而广受赞誉。这不仅在于其独一无二、稀有珍贵，更在于它精美绝伦的制作工艺和巧妙独特的艺术构思。 长信宫灯一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、轻巧华丽，是一件既实用、又美观的灯具珍品。堪称“中华第一灯”。采取分别铸造，然后合成一整体的方法。考古学和冶金史的研究专家一致公认，此灯设计之精巧，制作工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指。 释名 长信宫灯是汉代青铜鎏金灯具之一，前172年铸造。中华人民共和国国家一级文物。由考古学工作者白荣金在1968年对满城汉墓中窦绾墓（今河北省保定市满城县西南约1.5公里的山崖上）的发掘作业中发现。现藏于中华人民共和国石家庄市河北省历史博物馆“满城汉墓”展区。 考古学家在宫灯灯身上辨识出“阳信家”的铭文，周长山等部分学者据此推测长信宫灯原属汉代阳信夷侯刘揭（前179年受封为侯）家中所有，《史记》记载刘揭之子刘中意因参与“七国之乱”而遭到废黜，封国与家财收为国有，长信宫灯被送入皇太后窦漪的宫殿“长信宫”浴府使用。故又增加了“长信宫”字样的铭文以示宫灯易主。 窦绾与窦漪有亲戚关系，推测长信宫灯由窦漪送给窦绾，窦绾所以死后宫灯便随她葬入墓内。灯上还有“长信尚浴”字样，故发掘出土后被命名为“长信宫灯”。此外学者赵化成等认为依照汉代“阳信家”青铜器的出土记录，包括长信宫灯在内的大量“阳信家”铜器均属于汉武帝之姊平阳长公主（阳信长公主），故长信宫灯最早属于哪位皇室成员尚没有确实定论。 结构 宫灯的形态为一梳髻的跣足侍女跪坐在地，手持铜灯。整件宫灯通高48厘米，重15.85千克。由头部、右臂、身躯、灯罩、灯盘、灯座6个部分分别铸造组成，头部和右臂可以组装拆卸，便于对灯具进行清洗。宫灯部分的灯盘分上下两部分，刻有“阳信家”铭文，可以转动以调整灯光的方向，嵌于灯盘沟槽上的弧形瓦状铜版可以调整出光口开口的大小来控制灯光的亮度。右手与下垂的衣袖罩于铜灯顶部。宫女铜像体内中空，其中空的右臂与衣袖形成铜灯灯罩，可以自由开合。 燃烧的气体灰尘可以通过宫女的右臂沉积于宫女体内，不会大量散逸到周围环境中。灯罩上方部分残留有少量蜡状残留物，推测宫灯内燃烧的的物质是动物脂肪或蜡烛。宫灯表面没有过多的修饰物与复杂的花纹，在同时代的宫廷用具中显得较为朴素。 灯上刻铭文九处，共65字，内容包括灯的重量、容量、铸造时间和所有者等。 如： “长信尚浴，容一升少半升，重六斤，百八十九，今内者卧” （位于灯座底部）。 外观 宫女梳髻覆帼，着深衣，跣足。由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘、灯罩等部分组成。各部分可拆卸，灯盘可转动，灯罩可开合。宫女体臂中空，右臂为烟道，可将灯烟导入器内，以保持室内清洁。灯上刻铭文九处，内容包括灯的重量、容量、铸造时间和所有者等。因刻有“长信尚浴”字样，故名长信宫灯。 长信宫灯，出土于满城西汉中山靖王刘胜这妻窦绾墓，通高48cm。灯的形象为跪地执灯的年轻宫女，通体鎏金。宫女头上梳髻，戴头巾，身穿长衣，衣袖宽大。她面目端庄清秀，目光十分专注，头略向前倾斜，神情恭谨、小心翼翼，表现出一个下层年轻宫女所特有的神态。宫女左手持灯盘，右臂上举，袖口下垂成灯罩。灯盘可以转动，灯盘上的两片弧形屏板可以推动开合，以调节灯光的亮度和照射方向。宫女身体中空，烟灰经右臂进入体内，以保持室内清洁。灯的各部分还可以拆卸，有利于清洁。此灯上面刻有“长信尚浴”等铭文共65字，所以被命名为“长信宫灯”。长信官灯将灯的实用功能、净化空气的科学原理和优美的造型有机地结合在一起，整个造型自然优美、舒展自如、轻巧华丽，是一件既实用、又美观的灯具珍品。 根据铭文考证，此灯是公元前172年(汉文帝时代)铸造的。灯的最初主人是阳信夷侯刘揭，后来刘揭子中意“有罪国除”，此灯被没收进少府的“内者 ”(官名)，归长信宫所有。长信宫是皇太后居信的宫殿，文帝的皇后窦氏是刘胜的祖母，景帝时为皇太后，很有权势。后来窦太后又把此灯送给了她娘家族裔中的一位叫窦绾的女子，窦绾将铜灯视为珍宝，死后就将灯随她埋入墓中。 相关资料 长信宫灯与金缕玉衣等一同出土于汉中山靖王刘胜之墓，据考证，长信宫是汉景帝时皇太后窦氏（景帝之母，刘胜之祖母）居住的宫殿，此灯原是宫中之物，由窦氏送给她心爱的孙儿的。 1973年，中华人民共和国邮电部发行一枚“长信宫灯”邮票（编73，面额8分 1973年11月20发行）。2000年10月，国家邮政总局再次发行出土文物“长信宫灯”“错金博山炉”“朱雀衔环杯”“蟠龙纹铜壶”一套4枚邮票（2000-21，面额80分 2000年10月20发行）。满城汉墓中出土的“金缕玉衣”“长信宫灯”图片及介绍文字编入了初中历史课本古代史部分。 长信宫灯现藏于河北省文物研究所。宫灯，是我国特有的手工艺品，它以工艺复杂、做工精良、造型雅致而闻名于世。相传在南朝梁武帝时，我国民间就有正月十五挂灯赏灯的习俗，这种习俗逐渐从民间传到宫中，在唐代，宫灯逐步形成，到了明清，宫灯发展到极致，成为皇家的专用品。 《虎牛形祭案》是云南省古代滇国墓葬出土的具有强烈的地方特色的用于祭祀的青铜器。案作牛形，背有沿，形成盘状，便于安放祭品。为保持器物的稳定性，牛尾处设计了一只咬住牛尾的小虎。牛的腹下横一头小牛，别有一番生活情趣。牛与虎都是滇民族青铜文化中常见的母题，故此器具有浓郁的地方特色。 2 宋代是我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。官窑和民窑分道扬镳，竞相发展。在釉瓷生产上，打破了「南青北白」的局面。多色釉瓷开始发展。 陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。 从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 3 唐代金银器是古代工艺美术中的绚丽的瑰宝。唐代金银器图案装饰表现出内容丰富、造型优美、布局合理、装饰形式多样等特点。唐代金银器图案装饰内容广泛，最主要的是写实装饰图案的应用。写实图案包括动物”植物和其它三类，纹样优美，形象生动，特定的历史时期被赋予了一定的特殊含义。 动物图案由幻想的形象、瑞兽、水族、珍禽等构成。幻想形象有龙”、凤、独角兽等等。龙、凤的形象多装饰于皇家用品上。独角兽，俗称辟邪，传说它头生独角，可以分善恶，辨曲直，主正义，见不直者以角抵之。瑞兽有狮、犀、羊、鹿、狐、兔等。狮为百兽之王；羊在图案中取其谐音，表示吉祥。水族有鱼、龟、海兽等图案纹饰。人们常以龟命名，取其长寿之意。珍禽有孔雀、鹦鹉、鸳鸯等多种禽类图案。孔雀属瑞鸟；鹦鹉能言。而鸳鸯更为唐代金银器上禽类的主要图案，它包含有百年偕好，永不分离的祝愿。 唐代金银器中植物图案也同样丰富，它包含人们对幸福生活的美好向往和健康长寿的追求。牡丹是追求富贵的象征；莲花身处污泥而不染；石榴为多籽植物，有子孙繁衍的意思。 图案装饰形象的其它类主要有山岳、云气、人物等。云的造型多样，有如意云、和合云等多种形式，充分表现了金银工匠丰富的艺术想象和创造力。 唐代金银器图案装饰造型气韵生动，动态优美，装饰感强。以龙为例，由于龙是皇室的象征，所以工匠们对龙的刻画也更为精心和讲究，特别是盛唐时期龙的形象。这个时期，龙的形象常常塑造成硕头、长角、虎口、鹰爪、莽身，集各种动物特征与一体。无论头部、躯干、肢爪均表现出龙腾空遨游、穿云破雾的气势和强大的威慑力。 唐代金银器的制作加工技术亦即复杂精细巧妙。在当时，就已广泛使用了锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺。从出土的唐代金银器可以看出，装饰工艺技术已达到很高水准，有些还一直沿用至今。在这些技艺不断发展的同时，政府机构也对金银器的制作大力支持。唐前期，在朝廷中就建立了金银作坊院，将大量的工匠集中起来，相互学习，取长补短。并且在这种机构里制造东西，可完全不受外界物质条件的影响，这就大大促进了金银器的发展。 南北朝以来，胡风盛行，皇室贵戚尤其喜好西方的珍玩器皿。外来文化和艺术品对日常生活习俗以及审美要求都产生深刻的影响，直至唐代风气不减。与此同时，另一方面，由于丝绸之路的繁荣发展，中外商贸交流的频繁，在这种特殊的背景下，诞生了一大批新的器物其特点是既继承了中国传统的艺术风格，如青铜器、石刻、绘画等。另一方面又广泛地吸收了外来文化的影响，成为中国工艺美术百花园中独树一帜，鲜艳夺目一朵奇葩。 在唐初期，西方的工艺品确实给人们带来了一定的视觉冲击，但众所周知，这些器物的欣赏使用多与我们的生活方式紧密相连，人们不可能去接受那些不适合生活情趣或审美要求的事物。于是工匠艺人们通过了解外来商品文化，又从传统文化中移植作品，进行了许多新的创造，于是，唐金银器就逐步形成了其独特的风格。这一过程充分反映了反映出一个社会对外来文明的惊奇—认同—消化的过程，值得我们深入思考。总的来说，唐代金银器在器型上与外来文化的因缘要多于纹饰，受到拜占庭、波斯等地的影响，但又有所变化。唐代工匠是在悉心筛选的前提下消化吸收，也就是说这些器皿的制作者，保持自己具有鲜明特色的审美情趣，对外来文化是博采众长而择优吸取，并未在主体上失掉自我，他们并未胡化，而只是对胡文化加以消化。他们既保持了对本民族文化的自信，也保持着对外来文化的借鉴，从而使中外文化交流得到空前的发展。 唐代是封建社会的黄金时期，唐代的工匠以其惊人的智慧和巧夺天工的手艺， 描绘出一个个优美动人的画面，将唐代装饰艺术推向高峰，为后人留下了珍贵的民族文化遗产 4 清代设计更多的是一种沿袭，只是将以往的艺术风格都包罗进去，并无太多的创新，比如圆明园，都说是万园之园，但是其艺术设计风格早就是明朝之前就已经固定化了，只是来一个大汇总 5 元代的瓷器在我国陶瓷史上占有重要地位，青花瓷和釉里红是元瓷的主要特征。 元朝政府重视有一技之长的工匠，对他们免除差役，其职业可世袭，再景德镇专门设立了“浮梁瓷局”，掌管制瓷事物，使中原的制瓷业渐渐向景德镇集中。从传世和出土的元代瓷器中可以发现，当时景德镇除继续烧制青花白瓷以外，又创造出卵白釉瓷。元代的这两样瓷品，就奠定了景德镇为瓷都的地位。 进入元代，瓷器的装饰手法是以绘画为主的，宋代也有绘画为主的瓷器，如磁州窑。其他窑的瓷器多为刻花. 剔花。磁州窑的瓷器都是手绘画作。南宋以后，磁州窑的制瓷工匠大量南迁，这些工匠把绘画的技巧带入景德镇等南方各窑口。由此，景德镇出现了完美的青花瓷。 元代的青花瓷再中国瓷器中属于极品，其在国际市场上的价格非常之高，它的艺术水平甚至是空前绝后的。为什么元代的青花瓷会达到如此高的水平呢？ 所谓青花，就是白地兰花的图案，这种图案，您随便翻一本有关瓷器的书都能看到。有人根据唐代的残片，认为唐代就已经开始烧制青花了。宋代的一些残片也被认定为青花瓷器。这些看法和认定仅是理论上的平定，与实际上的青花瓷，特别是元代的青花瓷有很大的差异。有些人说的青花瓷，一般人谁看谁也不会认为它是。 元代青花有一个奇异的现象，从诞生到成熟的时间非常短，也就是说，青花瓷器一出现，从造型到画意就非常完美。一个孩子呱呱坠地，马上就能唱歌. 跳舞，你说奇怪不？ 当然作为一种新创瓷器的出现，到走向完善，是有一个逐渐发展过程的，不可能一夜之间就达到完美无缺。同时，经历漫长的宋代，景德镇的影青瓷的烧制越来越白，为青花瓷的表现提供了良好的条件。 元青花使用的原料是钴料。有进口料和国产料两种。用进口料绘画的青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点。大件青花瓷器，多采用进口青料。国产青花钴料，蓝中带灰，没有黑色斑点。 从科学上讲青花瓷没有毒，我们现在用的碳盘大多就是青花瓷。一般的彩瓷为釉上彩，长时间洗刷摸扶就掉了，现在有些饭店用的粉彩瓷器，应该说都不卫生，因为彩釉中含铅. 有毒性。青花是釉下彩，历久不褪。 这种青花不仅成为元代瓷器的主流，也在以后明. 清瓷器中占有主要地位。 元代的青花有两种：一是没有款识，却带浓厚的宫廷味道，器型体积大，比如直径超过40厘米的盘，高度50余厘米的大罐。这种造型风格与元人大吃大喝的习俗有关。一只烤羊端上来，盘子小了放不下。 这类元青花不仅宫廷使用，而且曾被官方作为与西方交流的商品。西亚. 中东地区的很多博物馆内藏有大量的元青花，这都是当时国家之间相互赠送的。 另一种是民间所用的青花瓷器。这类瓷器，制作草率，个头小，再今天的文物市场和地摊上有时能碰到，艺术价值不是很高，价格也没有高的不得了。 总的看，元代青花瓷器造型上的大体风格是形大，胎厚，掂起来很重。器物主要有梅瓶. 玉壶春瓶. 执壶. 四系小口扁壶. 葵口盘等。装饰特点是层次多，画面满，从器口直到器足满饰各种花纹，有十几层之多。有人说鉴定元代青花的诀窍是数层，层越多越像是真的，有些道理。元青花瓷层次清楚，繁而不乱。纹饰内容有人物故事. 松竹梅. 龙凤花鸟. 瓜果. 变形莲瓣以及杂宝等。 与青花瓷出现的同时，景德镇还烧制出了釉里红。釉里红是以铜的氧化物为着色剂，再瓷胎上绘画纹饰，施以透明釉，高温还原。一次烧成的，瓷器釉下呈现红色。 元代釉里红初创，工艺掌握不好，红色往往不够纯正，常现晕散. 发灰或黑色。纹饰比较简单。元代制作精湛，成色艳丽的釉里红现在极为少见难得。 元代还有一种卵白釉瓷器，叫枢府瓷，这种瓷器早年特别受收藏家青睐，但近些年似乎有些失宠。带款识的枢府瓷比较难得，它代表了元王朝的风貌。据史籍记载，元王朝“国俗尚白，以白为吉”，枢府瓷的白再员瓷中有极高的地位，员青花中至今未见属官款的，而枢府瓷中的带有“枢府”. “太禧”款识的是仅可以认定的元代官窑瓷器。 元代的瓷业比较发达，磁州窑系的瓷器在河南. 河北. 山西. 山东. 江西. 甘肃等地广泛生产，以白瓷及白釉黑花瓷为主。黑花瓷黑中发褐，不如宋代黑亮，器形很大，胎体厚重。虽为汉人烧制，却带有明显的元人风格。元代钧瓷也继续生产，但是与宋代相比，大为逊色。大量生产的是一般民用瓷，胎质粗松，光泽较差。 6 几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，这是古埃及艺术的特点。 在古埃及的艺术里，“装饰”这个词可能很难使用，因为除了死者的灵魂以外，这种艺术无意给别人观看，事实上，那些作品也不想让人欣赏，他们只意在 “使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例，有权势的人物死后，任他们的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者带着一批合适的随从进入冥界。后来，这些恐怖行径不是被认为太残忍，就是被认为太奢侈，于是艺术就来帮忙，把图像献给人间的伟大人物，以此代替活生生的仆役。在古埃及的坟墓中发现的图画和模型就跟着种想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。 正面律：表现人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面； 横带状排列结构，用水平线划分； 根据人物的尊卑安排比例大小和构图位置； 填塞法，画面充实，不留空白； 固定的色彩程式：男子皮肤为褐色，女子为浅褐或淡黄，头发为蓝黑，眼圈为黑色。 雕塑的程式在古王国就已形成，以后被当作典范沿袭下来： 姿势必须保持直立，双臂紧靠躯干，正面直对观众； 根据人物尊卑决定比例大小； 人物着重刻划头部，其他部位非常简略； 面部轮廓写实，有理想化修饰，表情庄严，几乎没有表情； 雕塑着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英材料镶嵌，以达到逼真的效果。 7 圣彼得大教堂 巴塞罗那大教堂 比卡索美术馆 巴黎圣母院 圣日维涅大教堂（巴黎万神庙） 比萨大教堂 哥特式建筑的特点是尖塔高耸，在设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。 哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。采用这种方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明，减少了券脚的推力，简化了施工。 飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券，平衡中厅拱脚的侧推力。为了增加稳定性，常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飞扶壁，哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一。装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。 8 联系：古罗马极力倡导崇尚希腊风格的思潮，古希腊神话，宗教题材，古典理想主义，古希腊晚期自然主义以及肖像雕塑类型都为罗马人接受。即使古罗马后期开始有自己创作主题后，在肢体或情感等艺术表现上仍终于古希腊传统。 区别，古罗马没有古希腊那么有想象力，多采用现实题材，热衷表现日常世俗生活 9 工艺美术与宗教的关系,在艺术理论中也是重要的内容,原始工艺美术与宗教在起源中就紧密联系在一起,用今天的眼光看来属于艺术活动的许多东西,如歌舞、绘画、雕塑、建筑等,在原始社会是一种宗教活动或巫术活动,不是单纯的审美活动,原始人对宗教和巫术的信仰和崇拜是原始宗教美术产生和发展的重要原因,在远古,因为重鬼神,艺术概念的重心倾向于工艺美术,多是在洞穴、悬崖峭壁的凹出或者岩石的隙缝出,在人迹难以达到的地方作画,多是动物,显然不是为了审美或者是装饰使用,而是原始巫术的一种观念,动机则如鲁迅先生说的”画一只牛,是有缘故的,为了关于野牛或是猎取野牛,禁咒野牛等”.换言之,原始人作画带有一定的实用或者功利目的,并不是现代人随手涂鸦的产物.当时的环境对工艺美术的利用也很简单,具体就是想象中的动物图案,几笔勾勒,材料也是简单,没有系统的概念.所以我们在讨论工艺美术在宗教上的运用,要正确认识到他们首先是相互不可分离的,宗教艺术色彩伴随着工艺美术的起源和发展,宗教艺术的特点是这种艺术不但具备宗教色彩而且具备了一定的审美价值,是有浓郁的精神内涵的艺术形式,它最早奠定了工艺美术在人类生活中的初级角色,造型简洁有目的,代表了一种尊敬的想法.集中体现了古代人们将工艺美术与原始宗教以及人类生活的有机结合 10 他反复强调设计的两个基本原则，即 1、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动； 2、设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。 这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。 “红屋”的取得了很大成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。“红屋”的建成引起设计界广泛的兴趣与称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格。